[Mario Cubeddu]

“Per l’altra isola, la Sardegna, bisognerà anzitutto tener conto di una ragione che abbiamo visto valere anche per la Sicilia, e lo si vedrà per qualsiasi provincia dialettale “isolata”. Intendiamo la mistica della regione come “piccola patria”, incubatrice secolare di tradizioni e di folklore antichissimi, in qualche caso addirittura preistorici (come la Sardegna), per cui ogni prodotto letterario è come circonfuso di un sottinteso agiografico: dal calore di una dedizione che è l’atteggiamento tipico di quei poeti confinati in solitudini paesane a esasperare il loro naturale affetto per la terra che li ha visti nascere; di qui il dilatato bisogno di farsi “cantori” di questa terra, nazione solo linguisticamente, e ridotta, da una storia che realmente passa solo per il centro e esclude le aree marginali, a consolarsi con un’epica della miseria, dell’abbandono, del lavoro. Sì che ogni sentimento della storia finisce per l’annichilirsi, in quei poeti, fino a farsi puro, sentimentale atto d’amore, immobile come appunto la loro storia. Non c’è a chi sfugga così il carattere “reazionario” delle autonomie regionali: come risultato per esempio di quel momento romantico che vorrebbe lo scrittore non esistesse, ma fosse anonimo demiurgo di una profonda, autoctona anima popolare, dove il parlante acquista un’irrazionale figura di perfezione non solo linguistica ma anche più largamente umana ed etnica. Questo eccesso d’amore, questo recupero nel sentimento di una validità di esistenza che nella realtà non esiste, perché la realtà significa fame, ingiustizia, ignoranza, finisce col togliere al poeta la capacità di vedersi chiaramente intorno, di scoprire l’autentica bellezza (che egli idealizza con processo aprioristico) del suo paese”. Con queste parole Pasolini definiva nel 1952 i caratteri della poesia in sardo della prima metà del secolo scorso. Il poeta friulano è artista che non si preoccupa di contraddirsi: ciò che qui definisce “reazionario” diventerà qualche pagina dopo un “assunto teoricamente stupendo”. Le parole non sono tutte pienamente condivisibili, ma non era certo suo compito approfondire il carattere “speciale” della letteratura di Sardegna, isolata e arretrata quanto si vuole, ma comunque da leggere con lenti diverse da quelle riservate all’esperienza dialettale italiana. Nel caso specifico, non si poteva adattare alla Sardegna la sua individuazione dei meriti specifici della poesia dialettale, “mezzo di espressione in certo modo più raffinato della lingua…attraverso cui esprimere contenuti puramente lirici”. Qualunque cosa fosse la lingua sarda nel 1952, essa non era comunque diventata un dialetto italiano. Tra i tanti debiti che la cultura italiana ha nei confronti di Pierpaolo Pasolini, vi è certamente quello di averle rivelato l’importanza della poesia dialettale. Prima con l’esempio proposto dalla raccolta delle Poesie a Casarsa, in friulano, pubblicate a vent’anni nel 1942; e poi grazie alle antologie da lui curate negli anni successivi, Poesia dialettale del Novecento, edita da Guanda nel 1952, e il Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare, uscito da Garzanti tre anni dopo. E’ Gianfranco Contini a riconoscere per primo al giovane poeta il merito di aver accostato la “letteratura dialettale all’aura della poesia di oggi”; e a lui spetta il merito di aver individuato nel dialetto quella lingua “speciale” capace di esprimere contenuti lirici profondi a cui la genericità della lingua “nazionale” non può attingere. Le antologie curate da Pasolini sono inoltre le prime a realizzare l’ambizione di coprire tutto il territorio dello stato italiano, senza trascurarne alcuna parte. Uno spazio viene riservato anche alla Sardegna. Pasolini è uno studioso serio, oltre che artista dotato e versatile, per cui cerca di documentarsi al meglio. La cosa non è facile. Solo pochi autori delle regioni più importanti hanno ricevuto l’attenzione dovuta; la maggior parte dei poeti dialettali opera nel contesto di una “editoria clandestina”, come egli definisce in una premessa lo status di una poesia “ignota non solo al pubblico ma anche agli studiosi”. Mancano le edizioni serie, a volte i poeti hanno pubblicato solo su riviste, senza arrivare mai alla raccolta in volume. In questo contesto problematico la Sardegna rappresenta una realtà con caratteristiche ancora più specifiche. Intanto vi è il problema di una lingua con peculiarità particolari, individuate subito da Pasolini: sul sardo Pasolini fa ancora riferimento agli studi di Bottiglioni e Guarnerio. Per quanto riguarda la poesia, le fonti dichiarate sono la Sardegna terra di poesia, antologia curata e pubblicata da Carta Raspi e i numeri de “S’Ischiglia”, la rivista nata nel 1949 che “raccoglie intorno al proprio patriottismo locale i fèlibri delle varie parlate isolane” (felibrismo è il movimento nato a metà Ottocento per rivendicare la lingua e la poesia provenzali; a questo movimento aveva fatto riferimento lo stesso Pasolini nella sua giovinezza friulana). L’antologia di poesia dialettale del 1952 è dunque un’opera innovativa. E lo è anche per la poesia in sardo, che sino a quel momento aveva ricevuto ben poca attenzione da parte della critica letteraria. Pasolini può citare solo il Saggio critico- storico sulla poesia dialettale sarda, pubblicato da Emanuele Scano nel 1901. Se l’attenzione della cultura europea per la poesia sarda era stata così scarsa, le ragioni, oltre che nel maggiore o minore suo valore intrinseco, andavano cercate nella difficoltà di definirne lo statuto e le caratteristiche. Né i sardi né, di conseguenza, gli “stranieri”, riuscivano a individuare la consistenza di questa poesia. Meraviglia che Pasolini non citi le raccolte dello Spano, anche se queste risalivano al secolo precedente. Per altre realtà geografiche, Roma e Milano ad esempio, l’ultima produzione dialettale è rapportata ai grandi precursori Belli e Porta. Questo non gli impedisce di cogliere, come appare evidente dalla citazione iniziale, i caratteri essenziali della produzione poetica sarda dell’epoca da lui osservata. Che sono i caratteri problematici della letteratura di un popolo che è “nazione solo linguisticamente”. Una letteratura prodotta da scrittori e poeti che hanno difficoltà a confrontarsi sia con il loro passato, la storia del popolo sardo, sia con un drammatico presente di miseria e subalternità. Gli autori antologizzati da Pasolini sono anche l’espressione di una delusione nei confronti della povertà di proposta culturale sarda: altro che terra di poesia! Gli autori sono soltanto due: Montanaru e Salvatore Casu. Il primo è ben noto per il successo indiscusso che le sue raccolte ottennero presso il pubblico sardo, dalla prima raccolta del 1904 all’ultima di metà Novecento. Pasolini ne mette in luce la “forte sensibilità, quasi morbosa, unita a un’incultura almeno iniziale”. L’altro autore appartiene alla schiatta dei Casu di Berchidda che aveva come esponente principale il sacerdote e scrittore Pietro Casu. Nato in una famiglia di gente di campagna, aveva intrapreso, come tanti sardi, la carriera militare. Un autodidatta, dilettante di letteratura, che ha la fortuna di piacere a Pasolini per l’intensità dei suoi versi “tra rozzezza e stravagante cultura”. Pasolini ritornò idealmente in Sardegna quando dovette curare una raccolta di poesia popolare per il Canzoniere italiano. Nella ricerca di testi “popolari” sardi da pubblicare, Pasolini andò incontro alle stesse difficoltà trovate dai folcloristi italiani dell’Ottocento. I loro referenti sardi, a partire dal più famoso di loro, Giovanni Spano, proponevano come esempi di poesia popolare dei componimenti cui mancavano tutte le caratteristiche necessarie per esserlo, dall’anonimato alla spontaneità, semplicità, immediatezza del canto di popolo. I testi proposti avevano un autore, nella maggior parte dei casi un ecclesiastico, ed erano il prodotto di una sensibilità colta o semicolta. Per i sardi poesia popolare significava in realtà poesia scritta in lingua sarda. Questo nasceva dal non prendersi la responsabilità della propria tradizione culturale, dal considerarla solo un gioco irresponsabile che non merita di essere studiato e conservato. Il ceto intellettuale sardo si presentava, allora come oggi, con una duplicità schizofrenica: da un lato dichiara di aderire col cuore e con la mente ai valori superiori e progressivi della più grande nazione italiana, dall’altra coltiva nel profondo di sé un inconscio senso di colpa che lo costringe ad esaltare ed allo stesso tempo a sminuire parole, suoni, canti, riti, che ancora parlano in qualche modo alla sua anima. La cultura in lingua sarda è quindi schiacciata sul livello popolare e lì deve restare. Al tempo il compito di farla sparire e di sanare le ferite interne dei nostri preti, maestri, professori, impiegati, militari. Quanto all’autentica poesia popolare che il ceto intellettuale non riusciva ad individuare, non è che in Sardegna non esistesse: donne e uomini, soprattutto giovani, cantavano, come in tutto il mondo, per esprimere sentimenti di gioia e di dolore. Erano i mutos, i muttettus, i flores, la trallallera che si cantavano nelle compagnie con improvvisazione e con ripresa di versi sentiti in altre occasioni di festa. Nei mutos Alberto Maria Cirese individuava una originale forma di poesia veramente “nazionale sarda”, perché diffusi in tutta l’isola, a ulteriore dimostrazione che essa aveva avuto e conservava indubbi caratteri culturali unitari. Anche Pasolini li apprezza e li definisce con affetto intelligente e partecipe: “I mutos sono come degli umili oggettini d’oro in una regione dove altro non si possiede”. E, come ultima testimonianza di una sensibilità umana e poetica straordinarie, la raccolta di testi sardi di poesia popolare curata da Pasolini si conclude con un elenco di soprannomi che i sardi, senza particolari differenze tra le diverse parti dell’isola, usano dare agli animali che hanno più vicini, i cani e i bovini. Con i primi il sardo usava l’ironia mista di disprezzo e compassione che si riserva in primo luogo a se stessi; dei buoi, indispensabili per l’aratura e il trasporto, si riconosce la nobiltà e, curiosamente, la bellezza.